Von John Cage via UKW und Bierfront zum „Aachen Musicircus“

Aachener Inszenierung der „Europeras“, 2006

Fund im Netz, auf den Webseiten der Fachzeitschrift Die Deutsche Bühne: Ludger Engels, Regisseur am Theater Aachen, schreibt über seine Adaption von John Cages Europeras anno 2006; einer Oper, die den Musik- und Requisitenfundus diverser Opernklassiker nach dem Zufallsprinzip collagiert Dass Cage, Fluxus, Intermedia- und Performancekunst nach einem halben Jahrhundert (mit Anfängen auch in Aachen) im deutschen Stadttheater angekommen sind und dort noch für Kopfzerbrechen über die klassische Dreisparteneinteilung sorgen, finden wir übrigens nicht sonderlich interessant. Relevanter für dieses Blog ist Engels‘ kleine Verbeugung an den Aachener 80er Jahre-Untergrund einschließlich Bierfront und UKW bei einer zweiten Intermedia-Produktion, für die auch Wolfgang Müller angeheuert wurde.

(Die vom Musikwissenschaftler Volker Straebel für Aachen bearbeitete Cage-Partitur kann man übrigens hier studieren. Und hier eine Kritik der damaligen Aufführung lesen.)

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Die heilige Dreispartigkeit

Der Aachener Chefregisseur Ludger Engels über sein Ganzheitsverständnis des Mehrspartentheaters

„Much of the best work being produced today seems to fall between media. This is no accident.“

Mit diesen Sätzen eröffnet 1965 Dick Higgins seinen berühmten Aufsatz „Intermedia“. Ich bin verwundert, dass wir fast 50 Jahre später immer noch die gleichen Diskussionen darüber führen, was zwischen den Sparten stattfinden darf und was nicht. Eigentlich sollten wir uns inzwischen doch selbstverständlich auch zwischen den Sparten bewegen können. Es ist aber immer noch so, das zu viele Theater ihre Energie darauf verwenden, Spartengrenzen zu verteidigen. Dabei ist das sogenannte spartenübergreifende Arbeiten an einem Stadttheater mit Musiktheater und Schauspiel keineswegs ein „Unfall“. Das durfte ich in den vergangenen sechs Jahren als Regisseur und Mitglied der Theaterleitung in Aachen erleben und mitgestalten.

Ein Beispiel aus der ersten Spielzeit 2005/2006, in der die Musiker des Orchesters über die Foyers und den Zuschauerraum bis in den Ballettsaal und die Künstlerduschen auf 48 Positionen im ganzen Theater verteilt waren: Sie spielten einzelne, oft nicht zuzuordnende Takte aus dem gesamten Opernrepertoire der Spielzeit und ließen eine bisweilen chaotisch anmutende Klangfläche entstehen. Dazwischen Sängerinnen und Sänger mit Arien, Techniker transportierten Bühnenelemente von einer Position zur nächsten, und Requisiteure legten neben dem Liszt spielenden Pianisten auf Grammophonen Schelllackplatten mit Opernaufnahmen auf. Alles und alle reagierte auf die Uhr, nach der die von Volker Straebel für Aachen eingerichtete Partitur nach Cage‘schem Prinzip ablief. Neben den Musikern und Sängern hatte jedes Kostümteil, jedes Bühnenelement und jede Lichtstimmung seine eigene Stimme für Einsätze und Positionen in der Partitur.

Das war die Aufführung von „Aachen Musicircus“ nach John Cages „Europeras 1-4“. Die Musiker verließen während der laufenden Vorstellung den Orchestergraben durch den Zuschauerraum, um ihre Positionen im gesamten Haus einzunehmen und dort weiterzuspielen. Das gleiche passierte auf der Bühne: Sänger und Techniker mit Bühnenbildelementen verließen nach und nach durch den Zuschauerraum den Theatersaal, so dass nach 40 Minuten der Graben und die Bühne bis auf eine Violinistin und eine Sopranistin leer waren und alle Saaltüren offen standen. Das Publikum konnte von nun an seinen Weg durch die entstandene Klanginstallation selbst bestimmen. Jeder Einzelne konnte für sich entscheiden, was er hören und was er sehen wollten. Der entscheidende Unterschied zum klassischen Opernabend war, dass es nicht um Interpretation ging, sondern um das Ermöglichen von Interpretation. Die Zuschauer waren es, die den Abend zu einem Ganzen formten, das Theater stellte dafür „nur“ die Bestandteile bereit. Jeder Abend verlief anders und sah anders aus.

Vernetzung in und um das Theater

Bei der Vorbereitung auf die Arbeit als Chefregisseur am Theater Aachen haben mich viele Überlegungen begleitet. Zwei Fragen traten aber immer wieder auf: Ist die Struktur des Mehrspartentheaters noch aktuell? Und wo sind die Schnittstellen und Berührungspunkte zwischen den Sparten und zu anderen Künsten? Hinzu kam die Frage nach der Vernetzung. Wie weit kann sich ein Theater in einer Stadt mit anderen Kultureinrichtungen vernetzen, und wie können gemeinsame Projekte entwickelt und aufgeführt oder ausgestellt werden? Für den Start in Aachen entschieden Michael Schmitz-Aufterbeck (Intendant), Ann-Marie Arioli (Chefdramaturgin) und ich uns gegen eine Spartenleitung in Oper und Schauspiel und – mit Marcus Bosch (Generalmusikdirektor) – für eine gemeinsame künstlerische Leitung. Diese Struktur hat Kompetenzstreitigkeiten nicht verhindert, aus meiner Sicht aber bei vielen Ensemblemitgliedern und Mitarbeitern des Hauses befördert, Theater als Zusammenwirken vieler Elemente und damit als Ganzes zu verstehen.

Mit seinen „Europeras“ zerlegt John Cage die Oper in ihre einzelnen Bestandteile und macht jedes einzelne von ihnen sichtbar und hörbar. Er verweist auf bestehende Regeln, indem er sie aber bewusst ignoriert, stellt er grundsätzliche Fragen an die Oper: Was ist Oper? Was bedeutet sie für uns heute noch? Ich habe dies zum Anlass genommen, die Frage weiter zu formulieren: Wie dehnbar ist der Begriff Oper/Musiktheater? Wo sind Berührungspunkte und Grenzüberschneidungen zu anderen Sparten? Genau an dem Punkt traten die Schwierigkeiten in der täglichen Arbeit auf. In der ersten Probe von „Europeras“ mit Orchester standen sofort einige Musiker und Musikerinnen auf, um mit großer Heftigkeit zu monieren, das Projekt sei doch Unsinn. Andere Musiker schlossen sich an. Nach einem langen Vortrag über John Cage, dem Apell an die Vielseitigkeit des Orchesters und die Möglichkeit, mit solchen Projekten neue Zuschauer anzusprechen, konnte die Probe starten. Jedem einzelnen Musiker wurde Cage und das Zufallsprinzip, seine Orchesterstimme und seine Wege zu den jeweiligen Positionen durch das Haus erklärt. Es entstand die neue und ungewohnte Situation, dass es keinen Dirigenten gab, sondern eine Uhr. In mehreren Gesprächen mit dem Orchestervorstand und mit GMD, Kapellmeistern und Repetitoren wurde dies erklärt und besprochen. Was wir nicht bedacht haben, war die Tatsache, dass für die Musiker in dem Moment, in dem sie aus ihrem gewohnten Graben herausgehen und einzeln mitten unter dem Publikum spielen, die Anonymität des Grabens und damit die ihres Kollektivs aufgehoben wurde. Nicht nur die Musiker, auch die Sänger, die ihre Arien „nur singen“ und nicht emotional darstellen durften, und die Techniker, die nach Partitur das streng formale Auf- und Abbauen von Bühnenelementen proben mussten, wurden zu „Performern“. Ich musste meine Rolle als Regisseur neu überdenken, denn es ging nicht um Interpretation, sondern um die Koordination von Ereignissen, die nicht inszeniert wirken sollten.

Herausforderung Grenzüberschreitung

Für mich war diese Arbeit eine Initialzündung. Zuschauer und Künstler trafen sich auf Augenhöhe, alle waren Gestalter des Abends. Das war die Demokratisierung des Publikums und der Sparten. Der Mensch stand im Zentrum. Es war aber auch klar, dass in dieser Form der Arbeit Zündstoff liegt. Lässt das Theater die gewohnte Zuordnung in Sparten hinter sich und begibt es sich in neue Zusammenhänge, funktionieren die erlernten und lang praktizierten Rollen, Muster, Formen und die damit gewonnenen Erfahrungen nicht mehr. Für einen Teil des Hauses ergaben sich neue Erfahrungen, andere dagegen lehnten das Experiment völlig ab. Dennoch stellte sich allmählich eine neue Selbstverständlichkeit bei vielen Ensemblemitgliedern und Mitarbeiter des Hauses ein, das Theater als Ganzes zu verstehen. Die Besucherzahlen und die Tatsache, neben unseren Abonnenten ein neues Publikum im Haus zu haben sowie die Reaktionen der Presse machten Mut, diese Arbeit weiterzuentwickeln.

Der Cage-Abend war aus einer Theatersparte heraus gedacht und hat über den Installationsgedanken die Oper geöffnet. Diesen Gedanken haben wir 2008 in dem von Volker Straebel und mir entwickelten Abend „Terror. Revolte. Glück.“ weiter verfolgt. Grundlage waren Camus` Texte „Der glückliche Tod“, „Der Mensch in der Revolte“, Tagebücher und dokumentarisches Material. „Die Idee der Installation lässt sich historisch zurückführen erstens auf einen erweiterten Begriff von Skulptur, in dem diese raumgreifend und begehbar wurde, und zweitens auf jene gestalteten Räume (‚environments‘), in denen die Vertreter des Happenings in den 1950er und 60er Jahren ihre Performances ansiedelten. Der erste Ansatz bestimmt inzwischen die Kunstwelt. Der zweite scheint fast in Vergessenheit geraten und uns schien eine Möglichkeit, ihn im Kontext von Musik und Theater zu rehabilitieren“ (V. Straebel im Programmheft).

Genau hier setzten wir mit unserem Konzept an. Der Zuschauer sollte nicht Zeuge eines Geschehens sein, sondern er sollte selber Akteur und gleichzeitig Rezipient physischer und sozialer Situationen werden. Nur so konnten unserer Ansicht nach die existentiellen Fragen nach Einsamkeit, Verantwortung und Tod von ihrer abstrakten Ebene zur unmittelbaren Erfahrung des Besuchers werden.

Wir entwickelten eine Musik-Theater-Installation für sieben Schauspieler-Innen und sieben SängerInnen, den Opernchor und das Orchester, schufen vier große Module, die jeweils eine Grunderfahrung Camus‘ beinhalteten. Gemeinsam mit dem Bühnenbildner Ric Schachtebeck entwarfen wir dazu Rauminstallationen, welche die Zuschauer vor (Bild aus fließendem Wasser) oder in Situationen stellte (ein großer Käfig, in den die Zuschauer unvorhersehbar geführt wurden), und platzierten diese Module an verschiedene Spielstätten im Haus. In vier Gruppen eingeteilt wurden die Zuschauer parallel durch die einzelnen Stationen geführt. Für die Wege zwischen den Stationen gewann ich den Videokünstler Aernout Mik mit einer Videoinstallation und Wolfgang Müller von der Tödlichen Doris mit Videoarbeiten. Begleitende Ausstellungen der beiden Künstler fanden im Neuen Aachener Kunstverein und dem Ludwig Forum für Internationale Kunst statt.

Aus der Sicht der Theaterleitung war „Terror. Revolte. Glück.“ ein Erfolg. Es funktionierte hervorragend, den Abend in beiden Sparten dem Publikum und den Abonnenten als Premiere am 6. Dezember 2008 anzubieten. Durch die Vernetzung mit den Museen und die Anbindung an Stadtgeschichte – der legendäre Punk Club UKW und die Punkzeitung Bierfront in Aachen standen Pate für Formen der Revolte – kamen Besucher zu den Aufführungen, die wir bisher nicht im Theater gesehen hatten.

Widerstände außerhalb des Theaters

Wir mussten aber erfahren, dass sich nicht nur das Theater mit der Öffnung der Spartengrenzen schwer tut, sondern auch die Medien. Einige schickten keinen Rezensenten. Begründung: Auf der Einladung stand nicht eindeutig Oper, Schauspiel oder Tanz – und für diese „Zwischendinger“ hätten sie keine Mitarbeiter. Kunstzeitungen lehnten es ab, Veranstaltungshinweise in ihren Kalender aufzunehmen. Hier die Begründung: Das sei ja Theater.

Als Regisseur war ich wieder einmal überrascht, wie in der Probenarbeit jeder an seiner Sparte festhält. Schauspieler tun sich schwer, Texte auf Zeichen des Dirigenten zu sprechen, Sänger gleichzeitig zum Text des Schauspielers zu singen, Musiker verteilt im Zuschauerraum zu spielen, und Dirigenten, den Zeiger einer Uhr gestisch nachzubilden, auch wenn die Partitur dies fordert. Ich verstehe, dass viele Künstler nicht die Erfahrung machen konnten, mit und in anderen Künsten zu arbeiten. Mir fällt es aber immer schwerer zu akzeptieren, dass es Künstler und besonders Theatermacher an einem Mehrspartenhaus ablehnen, diese Herausforderung anzunehmen.

Gründe dafür sehe ich unter anderem in der Ausbildung. Die Hochschulen arbeiten nach wie vor auf der Basis der klassischen Trennung von Sparten. Als Hochschullehrer führe ich mit Studenten immer wieder Diskussionen über Notwendigkeiten wie: Warum einen Text zu einem Lied lesen? Oder darf man zwei verschiedene Texte oder Musikstücke aneinander hängen? Die erste Frage ist immer: Gibt es einen Grund, eröffnet es eine neue Sicht? Bei den Studenten gibt es häufig einen Aha-Effekt, sobald sie aus solchen Experimenten neue Erfahrungen über eine Musik oder einen Text mitnehmen können. Erschreckend dagegen ist die Ignoranz von Lehrenden gegenüber anderen künstlerischen Ausdrucksformen als denen des eigenen Fachs. Einen interessanten Ansatz verfolgt die Toneelacademie in Maastricht, die gerade den Masterstudiengang „interdisciplinary arts“ („i-arts“) eingerichtet hat. Und daneben richtet sich der Studiengang „theatrical performer“ an Studenten, die sich nicht in dem klassischen Format des Regie- oder Schauspielfachs sehen. Meiner Ansicht nach müssten die Hochschulen die Studiengänge durchlässiger gestalten und den Zeitgeist, das Lebensgefühl einer Generation widerspiegeln, die nicht mit den Klassikern groß geworden ist. Der veränderte Zugang zu Musik, Sprache und Bewegung und die damit veränderten Ausdrucksformen müssten in das Studium der klassischen Fächer stärker einbezogen werden. Das ist bisher die Ausnahme. Eine enge Zusammenarbeit von Kunst, Musik- und Schauspielakademien und Hochschulen sollte angestrebt werden.

Ich versuche, bekannte Stücke, Themen, Texte und Musik thematisch in neue Zusammenhänge zu stellen. Die Mittel sind unter anderem die Gegenüberstellung und Verschmelzung oder die Kontrastierung von Sprache und Musik, Bewegung und bildender Kunst. So versuche ich, die Aufmerksamkeit auf den Kern eines Themas oder Werkes zu lenken, und Bekanntes in einen neuen Rahmen zu stellen. In den Arbeiten mit anderen Künstlern habe ich erfahren, dass es dabei nie um einen Verlust von Profession oder Eigenständigkeit des Künstlers geht, sondern immer um einen Zugewinn und eine Chance für neue Erkenntnis.

Das Projekthafte und Spartenübergreifende ist längt nicht mehr das Primat der freien Szene. In vielen Städten gehört es zum Alltag des Theaters, dass Laien in Clubs Theater machen und Stadtteilprojekte mit Jugendlichen stattfinden. In Aachen ist es eine Selbstverständlichkeit, dass gemeinsame Premieren in Oper und Schauspiel auf dem Spielplan stehen. Demnächst hat nach „Fairy Queen“ und „Der eingebildete Kranke“ das Barockprojekt „King Arthur“ für Schauspieler und Sänger Premiere. In den vergangenen Jahren haben regelmäßig Künstler wie Gintersdorfer/Klaßen und Hans-Werner Kroesinger hier gearbeitet. Sänger, Schauspieler und Orchestermusiker treffen sich zu Impro-Abenden und entwickeln 24-Stunden-Performances. In Kooperation mit der Toneelacademie in Maastricht, dem niederländischen Festival Cultura Nova, der freien Bühne Theater K und Theater Aachen ist eine kleine Plattform entstanden, auf der sich jeweils zu Spielzeitbeginn in einer langen Nacht „performing arts“ mit „performance art“ verbindet.

Theater für eine vernetzte Welt

Das ist so, weil wir Theatermacher neben der Pflege des Repertoires Verantwortung als Impulsgeber für neue Formen des Theaters übernehmen müssen. Die Ressourcen sind da, und den Raum und die Mittel sollten wir zur Verfügung stellen. Notwendig auch deshalb, weil ich im Theater die Möglichkeit sehe, die Positionierung des Einzelnen innerhalb und gegenüber einer total vernetzten und völlig globalisierten Welt zu thematisieren. Deshalb kann sich ein Theater der Zukunft nicht mehr in den engen Grenzen überkommener Spartenbegriffe bewegen. Es soll und muss alle Formen der darstellenden und bildenden Kunst sowie der Musik in sich aufsaugen, sie aufeinanderprallen lassen und in Beziehung zueinander setzen. Der Standort des Theaters ist der Punkt, an dem globale wie lokale Einflüsse aufeinander treffen, es ist ein Ort für Austausch, Diskussion und Entwicklung neuer Stoffe, Stücke und Ästhetiken. Also sollte das Theater Visionen und Utopien, Modelle und Strategien für ein Leben in der Zukunft aufzeigen, Gegenwärtiges und Vergangenes reflektieren. Das Theater als soziale Skulptur im Zentrum der Stadt.